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    有一段时间，他在地坛附近，几乎每天晚上七点钟，都会站在天桥上看下面的车来车往。他喜欢那个时段的天空的光线，还没有完全黑，而车里已经亮起了灯，那些面孔非常动人，他们从哪里来往哪里去？各自有怎样的故事？

    每个地方的黄昏都不一样，但有一种相似的东西，就像每个人的世界如此不同，但在这一刻，他们以几乎相同的姿态出现在天桥下的那一方天地里。

    “我想拍的就是这些东西。”光与影是他全部的世界，在真实和虚幻中暧昧不明。

    赵涛的一声惊呼将正在神游中的贾樟柯惊醒，他保持着一贯的冷静和面无表情，起身，稳步上台，从主席手中接获金狮，微笑，致词。这部并没有得到他自己高分的电影《三峡好人》，却收获了2000 年以来，亚洲导演在国际三大电影节上的最好成绩。

    贾樟柯的名字注定会被载入电影史册，从他的《站台》被《电影手册》评为2000 年十佳电影开始。

    他和世界的约会渐入佳境。

    2006年威尼斯电影节上，贾樟柯捧得了最高荣誉“金狮奖”——张艺谋之后，他是第二个获此殊荣的中国导演。

    算起来，离他的第一部作品已经整整十年：奋斗、迷惘、突破、低落、愤懑、苦恼、欣喜、骄傲、失望、平和??十年。他关注的还是那一群人，卑微而坚持，平凡但高贵，在灰色表面下浮现出粗糙原始的美。他还是那个贾樟柯，表面温和而节制，却处处有激烈在暗涌。

    在一片浓墨重彩的商业巨片包围中，他属于另一种声音。国外许多重要评论也称他为“中国新电影的希望之星”，他所坚持的真实视角，让世界更理解一个变化环境中的人群，在经历着怎样的现实。

    他所征服的并不仅仅是威尼斯电影节的评委。在与环境的较量中，他只是走出了自己的迷藏。

    贾樟柯，36岁。三十而立，四十不惑，他站在正中间，有权利在回忆和将来之间失一会儿神。

    往前看10年，他已经完成了5部电影、3部纪录片，从第二部《站台》开始，所有影片都在世界最高级别的电影节做竞赛片，获得高度关注和赞誉。往后看10年，他的电影或许仍不属于大多数，需要一些奋力的姿态，但毫无疑问，他已经有了自己明晰的道路，区别于所谓规则，崎岖但绵延。

    36岁，贾樟柯第三次参加威尼斯电影节，当宣布他凭《三峡好人》获得最高荣誉金狮奖的时候，他微醺般蹒跚走上领奖台，激动地亲吻奖杯，表情无比孩子气地明亮起来。

    这不再是一个空凭热血就可以不顾一切的年纪，也不是一个可以对所有现实随遇而安的年纪。他仍然只有一套适合重大场合的礼服，习惯微微垂着眼睛，目光温润，微笑似是而非。他开始想着戒烟，节制熬夜，在渐渐展开的生命真相中，学会接受各种无常。他的作品开始变得更有控制力，情绪的起伏更有节奏感，更有成熟流畅的姿态。

    他被视做一股新的势力，法国《电影手册》曾评论他的作品摆脱了中国电影的常规，标志着中国电影的复兴与活力，德国电影评论家乌利希•格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。然而他自己最喜欢的作品评价，却是“超现实照进现实”，期待观众读懂他的哀伤，那种在静默中爆发出的平实但坚忍的力量。

    他用电影叙述自己，和环境较量，有时无可奈何，但从不屈从。他获得的尊敬，是每一个为生命叹息过却更加斗志昂扬的人聚集的共鸣。站在人生的中点，他不再彷徨。

    “电影要做的是，给你看有刺痛感的现实，还是梦幻的现实。”

    “做电影人，是我寻找自由的一个方法。”

一个人的征途

    金狮奖已经成为历史，贾樟柯要面对的下一步，并不轻松。

    “导演始终要面对自己的过去，除非你只有处女作。我也必须生活在情绪的挣扎里面，始终要敏感地把握住自己最真实的一部分感情。创作是谁都帮不了忙的，我一直说拍电影像长跑一样，远处的目标谁都清楚，要拍什么样的电影，但你得一步一步往那里走，没有人能帮你，你必须自己克服那个过程中的艰辛和劳累、信念的动摇、繁杂的日常事务??一直到拍完这个电影。”

    UCLA毕业的蔡康永曾对电影抱着极大的热诚，却被那烦琐而复杂的过程吓倒。写剧本两三个月，找钱一两年，找演员三四个月，找布景四五个月，与各种人打交道，在各种问题前坚持或者妥协，电影，并非一挥而就。“所以这对导演有个素质的要求：经过这样漫长的工作，你是否还能相信你最初的那种敏感和感动？”

    镜头里所表现的态度仍然是贾樟柯最为在乎的部分。是否客观？是否抽象？在对一些叙述感到太过驾轻就熟时，他转用DV来拍摄记录片式的片段，让自己回归到最原始的观察方法上去。但他要监守的并不是一种永远草根式的视角，而是真实。

    “现在的中国就好像一个巨大的超现实舞台，在这样的变化下，我们每个人内心深处或者都有感叹，无论是移民的三峡人民，还是坐地铁上下班的城市人。物质时代如此充裕，我们却感受到其中的压力。其实有多少事情是需要前因后果呢？我们有时只是假装忘记自己正在怎样的生活，这是我们那一代人的懦弱。”

    或者我们应该感谢贾樟柯，可以借一个视角，看到他、看到我们自己对未来的无限恐惧和期待。“生命的历程太玄妙了，很多未知的东西，所有让人期待的东西都埋藏在时间的深处。甚至你觉得它已经在那儿了，可你别指望它走过来，你得走过去，看到它究竟是什么样子的。就像幸福一样。”

美丽的殉情

    “金狮奖是所有电影导演的一个梦。”贾樟柯的梦想终于有了这个重要的标点，“奖杯真的到了你手里??一直看，就觉得它实在很可爱。” 

    他的那点不禁自喜的羞涩，让这个阴郁而混乱的早晨露出了一丝松弛：一小时前他急急走进大门，第一句话便是抱歉，因为记错了酒店。拍摄的大队人马已经在四季酒店的大堂布好了阵势，他的助手却在5分钟前来电告知他们其实住在威斯汀。“我以为?”他不好意思地低下头去，“最近一直飞来飞去，完全搞不清了。”

    这是《三峡好人》公映前的宣传期，他的生活中塞满了凌乱、疑惑、冲撞，还有兴奋。电影获得金狮奖成了全中国人的骄傲，但贾樟柯要面对的、或者他自己所选择的，却全然不是一条鲜花大道。他把电影的公映时间选在12月14日，和商业大片《满城尽带黄金甲》同天上映；首映式的地点定在山西汾阳——他的电影有7部在那里取景，空气里飘扬着煤屑，不带修饰的生活，潦草、真实、残酷。他知道这些离所谓的“市场规则”太远，所以干脆称之为“美丽的殉情”。

    “倒不是负气，这是一个很严肃的选择。经济上肯定会有许多牺牲，但从拍摄到完成到放映，我们都想把它延续成一种艺术行动，在这样一种喧嚣里，在这样忽视精神、忽视思想力的大环境里，保持一个鲜明的观点。”

    大环境给贾樟柯的窘迫，从来没有消失过。在国内，直到2004年他才第一次获得自己电影在国内的公映资格，而他在国外电影节上受到的肯定，又总有人诟病为“刻意地献丑”。而作为国内少数专注于艺术电影的导演之一，人们对他获得“投资多少”的兴趣，甚至超过了电影表达的本身。

    钱，当然是他曾经历过的困境。如今他的电影投资已经由投资方主动加到1200万，他仍然记得第一次拿到30万的投资时那份欣喜若狂。“可是为什么要反复讨论投资呢？导演们是有公信力的人物，而公众在很大程度上是没有思考力的，如果这个时候你没有一种自觉的文化观念，那么带来的就是尘嚣之上的对电影一元价值的崇拜。”

    “我并不是反对商业电影，这本身就是电影工业的基础。但我想问，商业电影是不是就可以没有文化，没有民族，没有生活？”当产业投资已经被理所当然地当做娱乐话题的时候，甚至还有人讥笑他的电影“没有观众”。“某些力量在公众影响上一直诋毁这样的影片，所以我的坚持也是一次绝地反击，一种抗争。”

    贾樟柯当年因为无意中看了一部陈凯歌的《黄土地》而立志成为导演，这几乎已经成了众所周知的故事。他始终没有忘记，第一次在大屏幕上看到自己熟悉的人、熟悉的土地时那种震撼。从《站台》到《三峡好人》，国际影坛对贾樟柯的尊重，也让那些曾经在屏幕上被遮盖掉的人群焕发出了几乎被人遗忘的光彩。他仍然常常回山西走走，在清晨的薄雾中，在那些烂熟于心的曲折街道上，他告诉自己，我只是利用电影产业和其制作方式来拍摄这部电影而已，绝对不能被利用或者改变最初的目的。

    “作为一个导演，要有意志。如果电影已经变成你的生活，那你要成为这种生活的强者。同时千万不要把自己宠坏，有太多的事情你还没有做好。”

我只有权代表自己

    贾樟柯曾经和侯孝贤有过一次谈话，侯孝贤说：“很高兴在《三峡好人》里，看到你的视角又回归到了讨论人与大环境之间的关系。”可以说，贾樟柯的电影最打动人之处，在于每个人都会看到自己人生的某个片段：与环境、与自己之间或明或暗的抗争，力不从心但必须从狭道中奋勇挤过时，绝望与希望撞击出的美丽如烟火般璀璨。

    “可我只有权代表自己。”青春的暴烈在他身上打下了如此深刻的印记，“我成长的环境里，人都像草一样，幸运的话可以长得很茁壮，不幸的话，可能被踩倒了、枯萎了。”小时候，他和人一起偷东西，被人追着打，就从二楼跳下来；而身边那些熟悉的面孔，突然之间被抓进监狱，突然之间死掉，没有预料的突变。他在明白残酷这个词的意义之前，已经被逼迫长大。

    “我十七八岁时正是大环境最没有秩序、最动荡的时候，那时每个人的血液里都冲击着一种血性，所以生活中会有比较多摩擦，比较多意外。”如果不是艺术的救赎，或者贾樟柯也不过成为街头某个眼神混沌的小混混，“曾有一个老师，无论我如何调皮捣蛋都只要求我看书，那时读了很多诗，后来就尝试去写。在这个过程中人开始变得敏感，然后人变得善良。艺术就像缰绳一样，把我拽住。”

    人生的转弯在主动还是被动间，或者无法细分。《三峡好人》在北京大学点映的时候，贾樟柯如一个普通观众一样看完电影，禁不住哭了。被感动的地方，说不清楚，或者是脱离了导演的位置，忘记了表演的到位和机器的位置，或者只是因为再次看到那群人。“整个环境尘土飞扬，整个城市很悲情，但作为‘人’本身，生命特别楚楚动人。一百万人，突然就移民走了??无根可寻，无路可选，就是一种?荒谬性吧。但那些人却有一种主动的行动力，给自己一种救赎，决定自己的自由。”

    他或者在某个抉择的路口也曾犹豫过。初踏入北京电影学院时，同学反复强调“现在成什么社会了，阿猫阿狗都能当导演”，在别人的雄心壮志和不屑面前，他还摸不见未来，成绩潦倒，生活穷困，只希望再不要重复吃白菜挂面。或者因为经历过一无所有，不再惧怕失去什么，环境的恶劣才成为浇灌成长的肥沃土壤，让生命如鲜花般盛放。

    如今的贾樟柯并没有什么变化，还是不加修饰，喜欢和原来那群朋友一起喝酒喝到脸红，随便拉些家常。只是生活变得忙碌，常常早上飞晚上再飞，睁开眼不知身在何处。他试图改掉一些嗜好，却始终没有戒烟成功：如果不靠尼古丁提下神，他会坐在沙发上睡过去。不像从前，几个通宵之后合一会儿眼就好，现在却会回不过神。

    他无法逃避岁月的增长，失去的，得到的，一并收获。贾樟柯这样概括《三峡好人》与之前作品的不同，“以前我的电影，人物都是随波逐流的。现在不一样了。”我们在电影里看到他的沉淀，他的成熟，他在不断的选择中迈向的新方向。

夹缝中寻找出口的影像诗人

    他已经不用再为资金发愁，他的电影渐渐可以被体制接受。他开始拍摄广告，做电视剧的监制，接受3000万的投资拍摄下一部电影《刺青时代》，对投资人提出的用周杰伦做男主角的建议也开始考虑。贾樟柯甚至承认在某些时候，自己就是一个商人。

    但我会把电影和商业行为分得很开。我想左手挣钱，右手送钱，为做电影建立良好的资金链，让自己和身边的人做电影的自由度更大些。”

    他的团队也越来越规范化，一些以前他需要操心的杂务已经有专人打理。他在感觉“轻松”和“游刃有余”的同时，慢慢建立起自己工作的系统，那是一个工业的环境。

    “有很多评论家认为我是回归了体制，或者说我从地下走到地上，其实，我觉得电影的公映，只是意味着我回到中国的电影工业了，拆除了隔在我和观众之间的那堵墙。体制不是人的归宿，它是隔在导演和工业之间的东西。我现在积极地参与到这种工业中去，从私人感情而言，是不想被人忽略。”

    他已经走遍了世界，仍然让你看到一个县城孩子的痕迹，敏感脆弱并且自尊。

    他不愿意承认是迎合还是妥协，但显然，他的作品越来越合时宜。可他身上的那种悲天悯人的气息却从不曾消散，他就像他的电影一样一直在寻找一个出口。他的外表，一如继往的平静，而在这平静的表面下是翻江倒海的动荡，是一个影像诗人在矛盾中挣扎的苦痛。

    他永远记得，很多年前的一个傍晚，在村口看到的一个年轻人，他可能刚卖完东西回来，自行车的两个筐是空的，也没骑车，用一支手推着轻快地跑，一边大声唱歌，路上只有这相对的两个人。那个时间很诗意。

    未来不管他以何种姿态来创作电影，生命里瞬间的欢娱，是他寻找的永恒的主题。

贾樟柯 无法找到的归属感

    电影对于贾樟柯曾经遥不可及，但却是当时的他看世界的惟一途径。初中到高中六年，他每天都在街边那种1块钱4场的小破录相厅里泡着，看那些或打打杀杀或艳情旖旎的香港片。几乎和他差不多年龄的男人都有这样的经历，沿着漫长的小巷往深处走，总能找到一间极其肮脏晦暗的录相厅，一台19 或21 寸的彩电，几条长椅，充满了粪尿气味的混沌空气，一些面目狰狞的小流氓——环境恶劣、影像糟糕，但还是会被吸引，它几乎成为他青少年时代的所有记忆。

    而关于故乡的记忆反倒模糊了，尽管他用三部电影《站台》、《小武》、《任逍遥》来描述着他的故乡山西汾阳——这个下了飞机仍要颠簸上几个小时才能到达的小县城。

    “其实我不是刻意的要做一个以山西为背景的三部曲，恰恰因为当时没有必要去选择，因为中国的各个中小城市非常接近，拍山西就是拍中国的任何一个角落。”

    他说，他将来还会去更多的地方拍电影，先是江苏，可能接着去香港和日本……对于故乡，他没有表达出太浓烈的感情，或者讲，对于任何一个城市，他都不会建立感情。就像他不喜欢北京，但仍在这里工作生活了这么多年。这对于一个导演的创作来讲是好事，因为跟他没有关系没有情感上的依托，才可以跳脱出来，用真正客观的冷静的视角去审视。

    他对安东尼奥尼的一部电影里的台词记忆深刻：“我现在的熟人越来越多，朋友却越来越少。”这是他的生活状态。

    “城市的现代化肯定是个潮流，你无法阻挡，但它太残酷，能够负担你记忆里的东西都没有了，你很失落，这个过程中，文化发生着断裂，它的力量很大，把很多人都甩在一边。我希望传统中一些好的温暖的东西都留下来，比如承诺，感情信仰，而我们现在是革命式的，是一夜之间改变了所有东西。”

    曾经一度，在非常艰难的时刻，他想回去山西住上一段时间，回到蹲在大街上吃饭的伙伴中，那时候，他们知道他是导演，但具体做什么却不清楚，走在人群里，如果不是衣服的差异，他的方言和他的笑容都和旧时伙伴无异。可是现在的他已经从“地下”走到“地上”，成为中国人的骄傲，变成了家乡的活招牌。<

    “这对我是挺残忍的事，我小心保护的东西还是被撕开了。”

关于贾樟柯和他的电影

    贾樟柯制造的故事

    《小武》：讲述了一个小偷的生活。在山西的一个小县城，这个小偷一边做着让人不耻的事，一边在可能的范围内丰富着自己的生活。他在澡堂里唱歌、在街上闲逛、当上不爱他的歌女的短暂的“傍家”。当歌女从他的生活里消失，他才回到农村的家中“疗伤止痛”，然后又被父亲的大木棒赶回了县城。在一次偷窃行动中由于他买来用以和歌女联络的BP机突然作响，使他终于落网。片尾他被警察铐在电线杆上，在人来人往的街头象被众多人围观的动物。

    《站台》：两对恋人崔明亮和尹瑞娟、张军和钟萍从1979年的县城文工团开始相恋，在那个刚刚改革开放的时候，他们各自感受着正在变化中的时代：第一次看电视、第一次听到邓丽君的歌曲、观看到县城来拍电影的人们、朗诵代表那个时代精神的《风流歌》。可是渐渐地他们发现身边除了多了一些新的物质，他们的精神生活并没有大的改变，两对恋人的情感生活也发生了危机，崔明亮和尹瑞娟分手，张军和钟萍则因为一次堕胎，感情变得很脆弱。他们想要改变自己的生活。80年代中期，县城文工团的改革给了他们一次改变的机会，他们选择了去走穴。他们选择走出城墙，他们想通过走穴来实现心中的梦想，改变沉闷的生活。走穴途中，钟萍离张军而去，崔明亮则与留在县城的尹瑞娟失去了联系，尹瑞娟开始寻找新的男友。可是当他们在80年代末期结束艰辛的走穴生涯之后，他们发现自己还是一无所有，而且在精神上疲惫不堪。90年代初期，他们回到县城，也回到平庸的生活。最后，崔明亮在自家的沙发上睡着了，尹瑞娟抱着他们的孩子望着远处高高的城墙。

    对贾樟柯电影的评价

    法国：夏尔戴松（单万里译）

    摄影机的存在是为了被忘记，而它被忘记是为了更好地存在。使《小武》产生这种生命活力的感觉，来自记录在每一个镜头中的内在博动。这既不是电影的骗局（一种没有摄影机的现实）也不是电影的幻灭（一种仅仅记录现实的机器），而是将观众与无法缩减的双重确认（即对生活和电影的确认）联系在一起的双向运动。

    法国：J－米歇尔－F（张献民译）

    贾樟柯直到昨天还名不见经传，甚至不为那些热爱中国又热爱电影的人们所知道，但他肯定是一个伟大的电影工作者。他的美学位置仿佛是介乎于皮亚拉（Maurice Pialat）和早期的侯孝贤之间（这种组合有可能吗？）：通过摄影机，他投向世界的目光象一束闪电，捕捉到一种身体间交流的气息——这种交流所讲述的与社会学和心理学表述同样关键却大相径庭。他的导演方法表面上看象粗糙的即兴报道，实际上细致而有效，将主角包裹在不断贴近或疏离的运动关系中，充满活力地把人们最司空见惯的世俗情感戏剧化。

    第22届法国南特三大洲国际电影节评审团

    这部获全票通过的2000年大奖作品（《站台》）表现了人与时间的冲突，导演以其令人震惊的电影自信，将传统电影精神与现代的电影方法连接。

    网上影评家战龙在野linlin

    小武正面全裸的镜头在某种意义上是划时代的，这个镜头不仅仅是小武的真实的底线的突破，也意味着把掩盖着中国电影所应抵达的真实的最后一块遮羞布予以剥除。就象人们对于裸体总是讳莫如深，而事实上，裸体不过尔尔，并不是什么洪水猛兽，中国电影对于真实的恐惧实在是不必要的。一个人不怕流露自己的真实一面，一个社会无惧于社情民意真实表达，一个民族的电影勇于把所有族群阶层人面孔写在银幕上，于人、于社会、于电影，都是成熟的表现。

贾樟柯简介

    出生于1970年，山西省汾阳人。1997年毕业于北京电影学院文学系，从1995年起开始电影编导工作，现居北京。

    主要作品

    《小武》(1998，107分钟，故事片)

    第48届柏林国际电影节青年论坛首奖：沃尔夫冈斯道奖

    第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联盟奖

    第20届法国南特三大洲电影节最佳影片：金热气球奖

    第17届温哥华国际电影节：龙虎奖

    第3 届釜山国际电影节：新潮流奖

　　比利时电影资料馆98年度大奖：黄金时代奖

　　第42届旧金山国际电影节首奖：SKYY奖

　　1999年意大利亚的里亚国际电影节最佳影片奖

　　《站台》(2000，193分钟/154分钟，故事片)

　　2000年威尼斯国际电影节正式竞赛作品，最佳亚洲电影奖

　　2000年获法国南特三大洲国际电影节最佳影片、最佳导演奖

　　2001年获瑞士弗里堡国际电影节唐吉可德奖，费比西国际影评人奖

　　2001年获新加坡国际电影节青年电影奖

　　2001年获布宜诺斯艾利斯国际电影节最佳电影奖

　　2001年获第30届蒙特利尔国际新电影新媒体节最佳编剧奖

　　2002年法国《电影手册》年度十大佳片之一

　　2002年日本《电影旬报》年度十大佳片之一

　　《公共场所》(2001，31分钟，纪录片)

　　第13届法国马赛国际纪录片电影节最佳影片

　　《任逍遥》(2002，113分，故事片)

　　第55届戛纳国际电影节正式竞赛片

　　2002年美国《电影评论》年度十大佳片之一