“当一部电影成功到某个程度，它就会变成社会学事件。”影评人出身的法国导演杜鲁福曾经这样说。无论从票房成绩到社会效应，《梅艳芳》已是香港的社会学事件。
电影票房七天破二千万，很可能成为今年最卖座港片；成为话题之余，戏院频传拿纸巾擦眼泪的声音，不少观众入场一看再看。但同时，电影亦引来批评。有人不接受电影叙述梅姐事迹有重要遗漏，亦有影评人说电影技法平庸，人物刻画欠深刻。
虽然传记电影仍是“剧情片”，对事实从来是选择性呈现、戏剧化处理，不一定要把人物“还原”，而就算是纪录片，也其实是对真实的建构，但无论如何，跳过1989年及梅妈，梅姐的传记的确有欠完整。另外，电影叙事亦颇平淡，描绘的梅姐没有超出大众一向对她的理解，亦没有从她的故事去提炼更多思考。
如此情况，很容易堕入一种论述：评论人能看穿电影的问题，观众则是缺乏判断力，纯粹沉醉在电影的情怀中。这种精英论调，是讨论流行文化的大忌。
香港此刻的“感觉结构”
谈论《梅艳芳》，不能把它看成纯粹的电影文本，而是要把它视为杜鲁福口中的社会学事件。电影引起轰动，因为它切中了社会情绪，撃中了大众的“感觉结构”——这是Raymond Williams创出的概念，指的是在某个特定历史时刻之中，社会上很多人共有的情绪与感觉。
过去多年来，梅艳芳的意义在各种论述中早已超越歌星影星。写《梦伴此城：梅艳芳与香港流行文化》一书时，我曾收集了大量新闻及评论。在2003年底去世时，很多人都把她的一生结合整个香港的社会、文化、历史——关锦鹏说她的去世是“一个时代的终结”，马家辉称她的传奇写下香港“殖民史的下半部”，陶杰说她是“香港品牌”，标志着麦理浩时代的社会流动与八十年代的生命力，还有报章社论（如《明报》）称她代表了“香港精神”。最广为流传的，则是“香港的女儿”称号。
电影的宣传策略结合了以上论述。电影公司深知拍梅姐传记不易讨好，早在公映半年前就开始宣传，起初备受质疑。转捩点是三分钟的国际版预告既显示大制作规模，也浓缩梅姐传奇一生，再附送荔园、妙丽及利舞台等旧香港地景，成功挽回观众信心，更有人说“睇预告已经喊左”。之后推出的制作特辑讲CG重构旧香港，强调集体回忆，更吸引了大量本来不会为“梅艳芳”三个字入场的潜在观众。
黄子华口中的“香港史诗”
再来，黄子华说电影是香港少有的“史诗式”电影，陶杰说电影的男主角是香港，再次制造一种期待：入场既是看梅艳芳，也是追忆香港。长达几星期的优先场成功形成口碑，旧景物再加上从《心债》、《坏女孩》到《夕阳之歌》首首金曲，让观众满足地从梅艳芳回看昔日香港。
这种情绪，同时连结著过去多年来的《金鸡》系列、《岁月神偷》及《打擂台》等本土题材的怀旧电影。怀旧从来不只是关于过去，而是反映了当下社会的迷惘——越是不安，越想逃到过往。同时，电影对2003年的描绘亦映照当下：当年的疫情与低迷社会气氛，令今天观众投射了很多情感。属于2021年的种种集体情绪，就被这部电影引爆。观众从中找到同呼同吸的共鸣，也就对电影相对宽容。
录《心债》好看在哪里？
尽管《梅艳芳》的成功跟社会脉络有莫大关系，但仍不可忽视本文的趣味。说电影只是流水账，或是纯粹卖弄情怀，都有欠公允；电影从剧本到影像处理，绝非一无是处。首先，梅姐虽然是个突破传统的艺人（学者吴俊雄曾言当年她一上台的眼神、姿态、形象，已跟旧世界告别），但电影很强调传承——荔园的姐姐教她“台上十分钟、台下十年功”，任剑辉教她养声，刘培基教她“前辈提拔后辈是天经地义”，苏生教她“慢歌要唱出唏嘘，快歌要唱出反叛”。
电影一再提醒：梅姐成功的背后，是香港演艺界的累积，是一些好前辈的传承。于是，录《心债》那场戏才会如此好看：苏生教她投入情感，黎小田陪伴录音，TVB编导（“招仔”招振强）讲解电视剧故事，还有不可或缺的，就是特写镜头中歌词上的顾家辉、黄霑两个巨匠的名字。
梅姐要求先了解《香城浪子》的故事，她投入感情，拭去眼泪，然后以磁性声音唱出“重重心中痴债，原是欠下你一世……”。《心债》传世，不是歌者一人功劳；香港流行文化也不是冷冰冰的工业，而是满载情感。传承前人之余，梅姐当然也有突破；她小时候觉得郑少秋很厉害，但她后来的成就却是远超这位前辈。
“绝对不肯接受命运！”
这个传承的主题，配合着旧歌、旧电影、旧MV、旧香港，延续到电影中后段。梅爱芳去世前跟梅姐说“我走不完的路，你要帮我继续”，梅姐在大球场把“1:99音乐会”的监制重任交给徒弟，然后重复“前辈提拔后辈是天经地义”这句话。因此，电影的怀旧并非只是“今非昔比”的失落，而是“把前人留下的东西传到未来，为新一代铺路”，那是一种“前胆性的怀旧”（forward looking nostalgia）。
这种怀旧接通今日社会气氛。片首，声带出问题的梅姐在歌厅中唱《奋斗》：“不肯！绝对不肯接受命运，宁愿一生与它对抗。”电影用前辈（黄霑与甄妮）的作品去讲梅姐性格，亦容易令观众联想到今日香港境况。这是电视剧《火凤凰》主题曲，讲浴火重生。难怪有人说，看着电影感觉梅姐回来了；她选择2021年回来，是要鼓励此刻的香港人。
除了本土的传承，电影亦点出当年香港流行文化的跨地域特性。颇受赞赏的酒廊一幕中，梅姐以广东歌、国语歌、日本歌成功“救场”。之后，她在东京得奖，与日本红星拍拖；在她的演唱会中，镜头又特别展示日本歌迷的banner。还有，她在台湾得金马影后，后来发起为台湾921地震筹款。这些细节，暗暗对照今日香港流行文化失去跨地域影响力，而很多香港电影也不参与金马奖了。
两个时代，两种颜色
视觉方面，美术出身的导演梁乐民对比了八十年代的美好与千禧之后的低迷。八十年代的场景，无论是荔园、歌厅、弥敦道都是暖色调，甚至是金光闪闪；千禧之后，气氛被死亡笼罩，主场景转成医院（病危的梅爱芳与做检查的梅姐）及两次丧礼（梅爱芳及张国荣），色调一下子变成灰白黑的冷调，而梅姐的家与大球场的座位亦是一片灰。两个时代，两种颜色，两种社会气氛。
更叫人不忍的是两个主要街景的强烈对比：上半部，梅氏姊妹走在拥挤繁华的弥敦道上，整个城市充满力量；下半部的街却是哥哥出殡，万人空巷但愁云惨雾。色调与场景的运用，亦是《梅艳芳》对时代氛围与集体情绪的捕捉。
剧本方面，电影的感情戏颇为人垢病。梅姐在掌掴事件之后跟Ben远走泰国，被认为是不明所以的一段戏。其实，逃亡虽是狼狈焦虑，但亡命鸳鸯共患难，理应有甜蜜或深情时刻，尤其电影中的梅姐情感寂寞。然而，整段戏没什么甜蜜，配上的是忧怨的《装饰的眼泪》。她心神恍惚，不只因为掌掴事件的余波，更重要的她在这次旅程中思考自我与人生，而终于在小女孩唱的《Whatever Will be, Will be》中得到某种顿悟。这些内心小剧场，她没有跟Ben分享。
风波平息之后，她拒绝移民，重回香港，重心从演艺移到社会事务。现实中的梅姐有结婚生子之梦，而传媒亦乐于放大“成功女人是爱情失败者”的性别论述。因此，这段可能是全片最闷的泰国戏份，却反而是饶富趣味：重视爱情的她，在二人世界时竟然心不在焉，只因她有高于爱情的思考与困扰。有了这段戏，结尾穿上婚纱嫁给舞台，就不再只是爱情遗憾，而是她用尽最后一口气把自己献给演艺及社会——婚姻只是她用的隐喻。
“旁人后退中，她偏继续上”
电影尾声插入闪回镜头：十八岁参加新秀之前，她在招聘工厂妹的广告前面有过一刻的挣扎，但当听到街上传来那熟悉的日本歌，她毅然转身。这首歌，就是她的初心。然后，一个俯瞰镜头展示她在人群中，逆流而上，走向跟所有人相反的方向。这个镜头，令人想起黄伟文以梅姐为题写的《妮歌》中的一句：“旁人后退中，她偏继续上”。一个简单的动作，一个重大的人生决定；这场戏写梅姐不认命的性格，也似乎为今日身处逆境的人打气。因此，为《梅艳芳》或梅艳芳流泪，除了悲伤，大概还有升华。
从这个脉络去看，电影另一备受争议之处——众多的真实片段——就值得细味。喜欢的人，认为是增强电影的感染力；批评的人，认为削弱电影努力用王丹妮经营的梅艳芳，越是对比，越觉不像。的确，尤其到电影后段，真实片段用得太多，甚至有点杂乱。但是，导演不可能没想到梅姐的真身会令王丹妮的扮演显得尴尬，说服力大减。他更不可能天真地相信，真假梅艳芳可以融为一体。
但是，为何仍有这些片段？版权费恐怕不便宜吧。导演的用意，也许正正就是要观众“出戏”。重构当年香港的同时，电影仍借用梅姐真身去制造时间上的距离感；当观众正要投入，开始信服王丹妮、信服眼前的香港时，这些真实片段一再提醒：《梅艳芳》是创作，电影重构的梅姐与香港全是2021年的事后书写。这一点，暗藏电影的谦逊与自省，也表现了它作为一部传记片的时间观。
一边追镜仔，一边追梅姐
的确，《梅艳芳》仍有许多遗漏。比较少人提到的，还有她小时在学校被歧视（童年只有七分钟戏份）、她的百变与前卫（片中只剩下几张造型照），她对歌迷的真心真意（几乎全无描写），她甚佳的人缘（陈百强、杨紫琼、张学友、张曼玉、刘德华、郑秀文等等等等）。但《梅艳芳》呈现的香港故事、捕捉的社会情绪，还有它抚慰人心的力量，已令电影成为一个社会现象。
于是，在社会低迷之时，我们得见一个奇妙的香港：这边厢，香港人继续狂追Mirror，镜仔展示星味与才华，一个接一个走红（梅姐如果还在生，一定力撑镜仔这种新人）；另一边厢，梅姐成为社会热话，在戏院哭过之后，大家继续寻访昔日香港。新的旧的，并架齐驱，街上到处是梅姐，到处是镜仔。香港流行文化，有多久没这样热闹过？有多久没展示这种横扫全城的力量？
作者：李展鹏（作家及文化评论人，现居于澳门，台湾政治大学新闻系毕业，英国Sussex大学媒体与文化研究博士，研究电影、城市及流行文化，澳门《新生代》杂志社长。近著有《隐形澳门：被忽视的城市与文化》及《梦伴此城：梅艳芳与香港流行文化》等。生于澳门，在加拿大、台湾、英国求学，有三本护照，深信人生要找的是route而非root；视看电影与旅行为人生不可或缺之事。）
