玄言诗、佛理诗，以及普通诗词中的哲学思考与宗教典故，都是不见于第一期中国文明，而为第二期中国文明所独有的新生事物。
(一)
玄言诗，指盛行于东晋的一种以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌。中国文学史上所谓的“玄言诗”，就它特殊的界定含义来说，乃指产生于东晋中期，并在作品中间大量敷陈玄学义理，以致造成其内容与当时流行之清谈混同莫分的诗歌。与这类作品相伴随着的那股创作潮流，是东晋玄谈引发出来的结果，一度笼罩诗坛，反映了当时士流力图将玄理移植到诗歌里面的一次尝试。
玄言诗着重表现玄理，题材偏狭专门，但并非绝不旁及其它方面的内容。它们时而兼包某些自然景物描摹，于中宣泄诗人的遗世情思，因此被个别研究者认为是山水田园诗发生、形成过程中“一个关键的逻辑环节”。倘论其基本特征，则以述说形而上的玄虚哲理为其主要职志，从本质上看，玄言诗是属于谈论至道本体的哲学诗。它们将理旨的推演置于首要地位，黜落寻常、直观的形象绘写，因其语意晦涩，令人不堪卒读。这种屡为后人诟病的诗风，大兴于东晋玄学清谈的高潮当中，上踵南渡初际游仙诗的尾闾，下启义熙以还山水诗之端绪，自东晋成帝咸康年间起，前后约风靡了六、七十年左右。此中牵涉到的作家，包括王、谢、桓、庾、许、孙、张众多名门胜流，兼有不少僧徒介入，其中最有代表性的诗人，则是许询、孙绰和支遁。他们递相仿效，共同推演出了一个诗歌崇尚玄理、举陈要妙的局面。
尽管玄言诗盛行时间不长，旋即淹没在山水诗推逐竞涌的潮头中间。
魏晋以后，社会动荡不安，士大夫为了全身远祸，往往托意玄虚。到了西晋后期，这种风气逐步影响到诗歌创作。尤其是东晋时代，更因佛教的盛行，使玄学与佛教逐步结合，许多诗人都用诗歌的形式来表达自己对玄理的领悟。《文心雕龙?时序》篇说：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体……诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”这是说，当时的诗歌几乎都是以《老子》的思想为宗旨，赋则成了《庄子》的注释。《世说新语?文学》篇也说其时“佛理尤盛”。
这个诗派的出现，虽然反映了魏晋玄学对文学的影响，但其实质则与王弼、何晏、阮籍、嵇康等早期玄学家不尽相同。西晋后期，玄学已成为门阀士族的思想理论，这种理论与佛教思想结合之后，突出体现了当时士大夫逃避现实的精神状态。孙绰、许询是玄言诗人的代表。由于玄言诗大多数“理过其辞，淡乎寡味”(《诗品序》)，缺乏艺术形象和真挚感情，文学价值不高，所以作品绝大多数失传。现存孙绰诗12首、许询诗3首。此外，谢安、王羲之等所作的《兰亭诗》，也是典型的玄言诗。由于魏晋玄学提倡“得意忘象”，所以自然景物也往往作为领略玄趣的对象出现在玄言诗人的笔下。其中一些诗句写得较有文采，如孙绰的《秋日》，许询也有“青松凝素髓，秋菊落芳英”的写景佳句。谢灵运写的很多夹带玄言的山水诗，和陶渊明一些诗所创造的恬淡意境，也可以看出玄言诗的影响。
(二)
玄言诗作为一种以阐释老庄和佛教哲理为主要内容的诗歌，是东晋的诗歌流派，约起于西晋之末而盛行于东晋。代表作家有孙绰、许询、庚亮、桓温等;其特点是玄理入诗，以诗为老庄哲学的说教和注解。代表诗作有《赠谢安》、《兰亭》、《秋日》等。
钟嵘的《诗品》说：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庚诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”
玄学始兴曹魏正始年间，代表人物有何晏、王弼，主张“天地万物皆以无为本”。而后阮籍、稽康继起，为文为诗皆“言及玄远，而未曾评论时事，臧否人物”。西晋初主要玄学家有向秀、郭象。向秀作《庄子注》，“发明奇趣，振起玄风。”魏晋玄学是一种新的精神，与佛教的传入密切相关。西晋末年至东晋时期，玄学思想侵入文学领域，出现了盛行一时的“理过其词，淡乎寡味”的玄言诗。玄言诗的代表孙绰、许询并称“孙许”。南朝钟嵘《诗品·下》：“世称孙、许，弥善恬淡之词。”
玄言诗曾经盛极一时，但多被淘汰。孙绰(314——371年)，字兴公，太原中都人。早年有隐居之志，曾作《遂初赋》以明志。初为著作佐郎，袭封长乐侯。后为征西将军庚亮参军、太学博士、尚书郎，迁散骑常侍，领著作郎。诗以老、庄思想为指归，枯淡寡味，无形象感。今存《答许询》、《赠谢安》、《兰亭》等诗。少数诗篇比较清新淡泊，有一定真情实感。如《秋月》中“疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚叶悲先落，攀松羡后凋。”颇流杨生动。孙绰赋亦著称于时。名作有《游天台山赋并序》。有“赤城浮起而建标，瀑布飞流而界道”之句，极清新流丽。《晋书·孙绰传》说：“孙兴公作《天台山赋》成，以示友人范荣期，云：‘卿试掷地，当作金声。’”散文有《丞相王导碑》、《太宰郄鉴碑》、《太尉庚亮碑》、《司空庚冰碑》等，今有明人辑《孙廷尉集》传世。
许询，字玄度，生卒不详。高阳(今属河北)人。儿时聪慧，人称神童，及长，风情简素，有才藻。曾召为司徒掾属，不就。曾与王羲之遍游会稽名山，参加过兰亭集会。五旨诗声誉颇大。筒文帝曾称其诗“玄度五言诗，可谓妙绝时人。”(《世说新语·文学篇·引》)今仅存《竹扇诗》一首及《白尘尾铭》等文。但许诗实际是以玄言哲理敷衍成篇，“淡乎寡味”，艺术成就不高。
自魏晋以后，社会动荡不安，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了西晋后期，这种风气，逐步影响到诗歌创作。尤其是东晋时代，更因佛教的盛行，使玄学与佛教逐步结合，许多诗人都用诗歌的形式来表达自己对玄理的领悟。《文心雕龙·时序》篇说：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体，是以世极迍邅，而辞意夷泰。诗必柱下(老子)之旨归，赋乃漆园(庄子)之义疏。”《世说新语·文学》篇注引檀道鸾《续晋阳秋》还指出“过江(指东晋)佛理尤盛”。
这个诗派的出现，虽反映了魏晋玄学对文学的影响，玄学理论又经东晋支遁诸人之手，与佛教思想结合起来，反映当时士大夫的精神状态。
(三)
玄言诗兴盛于东晋，一方面是魏晋玄学及清谈之风兴盛的结果，另一方面也与东晋政局及由此而形成的士人心态有关，东晋玄言诗的发展，与佛教的流行大有关系;东晋文人的心态：玄释合流心隐与适意，因循自然与玄理的阐发。
玄释合流，给东晋玄言诗人的思想和生活带来很大影响。
思想上，支遁注《逍遥游》之新义，为众人所接受。东晋士人在这种思想指导下，又处于较为安定富足的生活环境中，没有采取老庄以至阮籍、嵇康那样鄙弃功名、追求自然的生活方式，而是追求“心隐”，无论在朝在野，只求适意而已。以幽雅从容的风度，过着风流潇洒的生活成为当时方内名士与方外高僧无不追求的生活方式，而这一生活的体现，便是山水、清谈和诗酒风流。东晋玄言诗便是在这一背景下产生、发展的。
公元318年，司马睿在建康即帝位，建立了东晋。此时北方五胡交战，兵连祸结，并时时觊觎江南。东晋建立之初，曾数次北伐，均告失败。北方既不可恢复，江南又山清水秀，南渡士人就在此安居下来。起源于中朝的清谈之风，也被过江诸人带至东晋，并且风气日炽。是否善于谈玄，成为分别士人雅俗的标准。
东晋历史上两位最重要的宰辅王导和谢安，皆善玄谈，处理朝政也务在清静。“时王导辅政，主幼时艰，务存大纲，不拘细目”(《晋书·庾亮传》);“为政务在清静”(《晋书·王导传》)。谢安“德政既行，文武用命，不存小察，弘以大纲”(《晋书·谢安传》)。这种心态对东晋文人影响很大。玄言诗的兴盛，便是在这种心态下老庄玄理与山水之美相混合的产物。
关于玄言诗的特点，《续晋阳秋》、《宋书·谢灵运传论》、钟嵘《诗品》皆有一致的看法：玄释合流。成为东晋孙、许等人玄言诗的重要特点。可见这一历史上的新事物，确实是在佛教的刺激下形成的，是典型的第二期中国文明的产物。
钟嵘《诗品序》评玄言诗特点“玄释合流”，在当时相当普遍，如王导、谢安、简文帝、孙绰、许询、王羲之、殷浩等人与名僧支道林、竺法深、释道安、竺法汰等人都是过从甚密，佛学与玄学受到同样的尊重。名士如孙绰、许询皆精通佛理，名僧支遁等又深通老庄之学，玄佛互相渗透创造出新的文明。
《世说新语·文学》记载支遁在瓦官寺讲《小品》，竺法深、孙绰等皆共听。又载：“支道林、许掾诸人共在会稽王(即后来的简文帝)斋头。支为法师，许为都讲。支通一义，四坐莫不厌心。许送一难，众人莫不抃舞。但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在。”另外，名士孙绰曾作《道贤论》，以“竹林七贤”配七位名僧。孙绰那篇自诩为“掷地作金石声”的《游天台山赋》，即将玄言与佛理融合为一，如“散以象外之说，畅以无生之篇。悟遣有之不尽，觉涉无之有间。泯色空以合迹，忽即有而得玄。释二名之同出，消一无于三幡”。亦玄亦佛，老释参用。
(四)
玄言诗人虽多与名僧交往，但玄释合流，主要体现在思想和生活方式上，在现存的玄言诗中，没有多少佛学的痕迹，即使在名僧支遁的诗中，也是以抒发老庄玄理为主。玄言诗中也有形象性较强的作品，大都借山水以抒情，试以孙绰《秋日诗》为例：“萧瑟仲秋月，飂戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霜。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥。”此诗写仲秋时分万木萧条的景物和作者的感慨。“抚菌”句用《庄子·逍遥游》“朝菌不知晦朔”语义，写悲秋之感，寓人生短促之意。“攀松”句用《论语·子罕》“岁寒然后知松柏之后凋”语义，写自己的节操志向。“垂纶”二句直抒厌弃市朝之情。末二句用《庄子·秋水》的典故，说自己这种逍遥林野的生活，跟庄子的濠上之游没有什么区别。
支遁的《咏怀诗》五首也是典型的玄言诗，第一、二首直叙老庄哲理，语言枯燥，内容玄虚;后三首有游仙诗的意味，形象与玄理也未能统一。第四首中所说“近非域中客，远非世外臣”，正是东晋士人“心隐”生活的绝妙写照。
释道安的弟子慧远及其道友、文友，开始以佛理入诗，如慧远的《庐山东林杂诗》，在写山水游乐的同时，抒发佛理。刘程之、王乔之、张野各有一首《奉和慧远游庐山诗》。其馀如张翼有《赠沙门竺法頵》三首、《答庾僧渊诗》，王齐之有《念佛三昧诗》四首，或咏佛理，或写佛境，也受到玄言诗的影响。
谢安、王羲之等所作的《兰亭诗》，也是典型的玄言诗。不过由于魏晋玄学提倡“得意忘象”，所以自然景物也往往作为领略玄趣的：“言象”出现在玄言诗人的笔下。如孙绰《秋日》诗就写得较有文采。许询也有“青松凝素髓，秋菊落芳英”的写景佳句。《兰亭诗》中也有较为生动的景物描写。
谢灵运那种夹带玄言的山水诗，和陶渊明一些诗所创造的恬淡意境，似也多少受到玄言诗的影响。
(五)
《谢灵运山水诗“玄言尾巴”之再探讨》一文指出：
1950年代以来，时人评及谢灵运山水诗往往以其“又常常拖着一条玄言尾巴”为憾，其实谢灵运山水诗之玄理与山水之景在诗人生命情感的统摄中交融统一，而非牵强累赘之物。谢灵运为中国古代山水诗之鼻祖，所谓谢诗的“玄言尾巴”不能简单地从诗歌发展的逻辑顺序上否定它。
在黄节注《谢康乐诗注》一书中，可称得上是山水诗的共三十七首，其中以理结尾的有二十一首，在这二十一首诗作中，可称是玄理的有十三首，玄理多来源于《庄子》与《周易》，玄理之内容正指向庄学之核心：顺应自然，安时处顺，淡泊名利。这些玄理仅是玄言尾巴，还是有更为丰富的内容，可以先看几条前人关于谢灵运诗的论述。
白居易也说：“谢公才廓落，与世不相遇。壮士郁不用，需有所泄处。泄为山水诗，逸韵协奇趣。大必笼天海，细不遗草木。岂惟玩景物，亦欲摅心素。往往即事中，未能忘兴谕。因知康乐作，不独在章句。”的确，谢灵运以其高世之才，在政治上频频受挫，满腔愤懑，无处抒发，遂登山临水，寻幽入仄，借山水解放困顿挫折的生命，止泊矛盾骄躁的灵魂。因此，谢灵运笔下的山水染有诗人浓重的自我情绪体验，玄理也因此带有了强烈的情感特征，成为诗人自我抒情的重要组成部分。如《过白岸亭》，诗人拂衣缓步，容与春山，而黄鸟鹿鸣之声却扰乱了诗人欲寻清静之心，唤起诗人欲事功而不得的失意情怀。诗人欲归于自然，寻求心灵之安顿、止息而不能，“荣悴迭去来，穷通成休戚。未若长疏散，万事恒抱朴。”则是对自己的安慰，诗人认识到正确的人生态度应是“长疏散”、“恒抱朴”，淡泊名利荣辱，悠然终老。这里，玄理不再是可有可无的尾巴，而是诗人情感的发展归宿。写景、抒情、述理看似截然分离，却连环前进，浑不可分。
谢灵运山水诗常将理与情对举，如：“理感心情恸，定非识所将”(《过庐陵王墓下作》);“感往虑有复，理来情无存”(《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》);“理在情先”(《辨宗论·答僧维问》)等。这些与其说是谢灵运欲辨明佛理，不如说是他欲以理节情的努力。“战胜癯者肥”(《初去郡》)正是诗人痛苦心灵苦苦挣扎的明白宣告。所谓记游——写景——兴情——悟理，这一记游结构模式也正是诗人心灵求得解脱的过程展示。如在《郡东山望溟海》中，春水繁花、丽日幽林刺激着诗人积郁愤懑的心，也促使诗人重新思考自己的人生之路，重新寻求人生的归宿与心灵的安顿，“萱苏始无慰，寂寞终可求”遂成为诗人自然而然的人生感言，而非庄学玄理的刻意阐发。在《登江中孤屿》里，诗人在佳山胜水的审美感受中领悟到了人生的真谛，即“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，欲超出俗累，以尽养生之年。
玄理不仅是谢灵运山水诗情感抒发的重要组成部分，更是其诗谋篇布局的重要因素。玄理是诗人山水风景、情感抒发的重要收束，正是由于玄理的存在，才使其诗神完气足。的确，谢灵运诗之景、情、理，看似分离，实则自有气脉贯之。如《游赤石进帆海》，诗中情全由景兴，而内心的矛盾也随景而变化，终至豁然。而最后。“矜名道不足，适己物可忽。请附任公言，终然谢天伐”之玄理阐发正是诗人心灵矛盾斗争的结果，同时，也是全篇之收束。若无最后之玄理，则确如方回所说，全诗将无收束、无着落，此正是谢灵运诗高妙之处。
(六)
晋诗与山水有关的有四十五首。其中，纯写山水不涉及玄理的有四十一首，与玄理有关的四首。《兰亭诗》向来被认为是玄言与山水结合的代表作。《兰亭诗》现存三十一首，但其中与玄理相关的诗篇只有十首，而在这十首中表现出山水与玄理共存状态的只有三首，有七首没有景色描写，为纯粹的玄言诗，其中有二十一首之多纯为山水景物的描写。由此可见，借山水发玄言之理并非东晋诗坛的主要走向，山水诗经过漫长的历史发展已表现出独立的存在姿态。至于刘勰所言“庄老告退，而山水方滋”的论述，多被理解为玄言诗孕育了山水诗，而从实际创作情况看，更确切地说这是对诗坛创作潮流更迭的判断。
南朝刘宋诗与山水有关的诗歌有四十四首(谢灵运诗作除外)，与玄理有关的只有两首，为颜延之的《还至梁城作》与《始安郡还都与张湘州登巴陵城楼作》，系由所见之景感悟人生之理。即使是一直被人们认为是玄言诗向山水诗过渡的诗人代表谢灵运，在其三十七首山水诗作中已有十六首诗歌为不带任何玄理色彩的纯山水写景诗。
由此可见，南朝刘宋时，山水诗阐发玄理已非诗坛主要趋势。从这两方面考察来看，谢灵运诗歌的“玄言尾巴”为诗歌发展由玄言向山水过渡的论述是站不住脚的。若为某一诗歌阶段的过渡，则应有一批作家表现出共同的创作现象，而谢灵运的山水诗表现出来的山水与玄言相杂的状态却是比较个性化的，除了颜延之的两首诗与之相呼应外，他无其作，这应该是最有力的说明。虽然，《全汉三国晋南北朝诗》只收录了现存的诗，当时诗作很可能有相当部分散佚，但为什么遗留下的偏偏是表现出山水与玄言脱离的诗作呢?追问的结果，让我们也不得不承认这样的创作现实。
我们再来考察一下晋与全刘宋诗中有关山水的诗作言情情况。晋诗中，纯写景而无有诗人个体生命情思的诗作有三十七首，有生命情思的诗作有四首，而这四首之情也只是泛泛言情，缺少创作主体生命深处的情感，与谢灵运之作完全不可同日而语。即使是为人盛称的谢混之《游西池》，虽有美人迟暮的悲凉，但也只能以“无为牵所思，南荣诫其多”之理智驱除这种悲情，告诫自己应赏美景、悦佳辰。他的另一首《从游京口北固应诏一首》也不过略表林外之想不能实现的遗憾。
在南朝刘宋四十四首(谢灵运诗作除外)与山水有关的诗作中，纯写景而无抒情的有二十三首，非纯写景且有抒情的有二十一首，其中部分诗歌只有淡淡的情感，如宋文帝刘义隆《登景阳楼》全为登楼所见之景，写景开阔明媚，若言有情，则是帝王总览风景万物的得意之感;宋孝武帝刘骏《登作乐山》写登山之乐，只有末尾两句“目极情无留，客思空已繁”有淡淡的情思流出;江夏王义恭《彭城戏马台集》不过只是为时间迁逝之感的抒发;临川王义庆《过历山湛长史草堂》写由山水之美且幽而愿抛弃俗累过恬淡之惬意生活;谢庄《游豫章西观洪崖井》因清风松霞而生长驻之想;谢瞻《九日从宋公戏马台集送孔令诗》因系送别诗而有与友人分别的忧伤。当时，与谢灵运并称为“元嘉三大家”的鲍照、颜延之的诗篇却表现出与谢灵运诗作相似的风貌，情感浓烈，其中鲍照有十一首、颜延之有四首诗均表现出人生失意的忧伤，情思甚浓，愁绪甚深。这让我们看到，南朝刘宋时代，一流诗人实质上已摆脱了玄言对山水的束缚，而开始借助山水抒情达意。
南朝梁沈约在论及晋宋诗风变迁时说，东晋末年的谢混已“大变太元之气”，革除玄言诗风，兴山水之作。虽然谢混的诗今仅存四首，但这样的评价依然是可信的。事实上，早在谢灵运之前庾阐的《三月三日临曲水》、《三月三日》、《观石鼓》、《登楚山》、《衡山》等多首诗作已系纯山水之美的描述，“第一个山水诗人”的桂冠似应属庾阐。葛晓音曾言：“庐山诸道人将其游览诗明确标示为‘因咏山水’，实际上是正式肯定了山水诗已作为一种独立的题材在东晋诗坛上出现的这一事实。”徐公持《魏晋文学史》在论及东晋诗坛时也认为在东晋诗坛发展中期(345——396年)已有写景诗出现。谢灵运晚谢混半个世纪，也晚于庾阐，无论是从家学渊源还是从时代的文学遗产继承来讲，谢灵运都不应有如此浓重的玄学痕迹，何况谢灵运之灵心慧性，其解释只能从谢灵运的心理活动中获得。
我们可以从谢灵运与谢惠连诗歌创作的比照中获得更清晰的认识：谢惠连生于公元407年，卒于公元433年，与谢灵运同年卒，是谢灵运的诗友与知音，而《全汉三国晋南北朝诗》中存有的谢惠连的两首山水诗却不与谢灵运诗貌同，其一为《泛南湖至石帆》：“轨息陆涂初，枻鼓川路始。涟漪繁波漾，参差层峰峙。萧疏野趣生，逶迤白云起。登陟苦跋涉，睥盼乐心耳。既玩玩有竭，在兴兴无已。”其二为《泛湖归出楼中望月》：“日落泛澄瀛，星罗游轻桡。憩榭面曲汜，临流对回潮。辍策共骈筵，并坐相招要。哀鸿鸣沙渚，悲猿响山椒。亭亭映江月，浏浏出谷风。斐斐气幕岫，泫泫露盈条。近瞩祛幽蕴，远视荡喧嚣。晤言不知罢，从夕至清朝。”诗歌笔触欢快，尽得出游之欢趣。很显然，比之于谢灵运的诗歌，谢惠连诗既无强烈的主体情思，也无玄理的体悟，山水纯为玩乐的对象，并没有玄言向山水过渡的痕迹。而同题材的谢灵运的《石壁精舍还湖中作》一诗，若在“愉悦掩东扉”处结束，则与谢惠连诗并无二致，但作者偏要以“虑淡物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推”之玄理结束。两相比照，我们发现，谢灵运的时代只言山水不涉及玄理的山水诗已独立于诗坛，从谢灵运已然存在的无有任何玄理的十六首山水诗作中也可证明此点。这正可说明，谢灵运山水与玄理共存的诗篇并不是玄言诗向山水诗发展过程中的不成熟形态，而是与诗人心灵情感相关的人生感言。
谢灵运是六朝诗人普遍推重的诗歌天才。《南史》本传称其“灵运才名，江左独振”。錘嵘《诗品》所言五言诗作者一百二十二人，上品十二家十一人中，东晋以来仅谢灵运一人，并称其为“元嘉之雄”，但谢灵运的盖世声名却随着佛教在中国的衰落而日趋缩小，这也可以反过来显示，玄言诗与山水诗的佛理起源。山水诗的兴起，佛寺古刹常常建于名山大川，也许不无关联吧。
